Τα Παιδιά του Ήλιου

Παιδιά του ήλιου του Μαξίμ Γκόρκι στο υπόγειο του θεάτρου τέχνης με πολύ μεγάλη καθυστέρηση (ας όψεται η αιφνίδια ταξιδιωτική μου επιθυμία για τις Βρυξέλλες, τη νέα πρωτεύουσα του Ισλαμικού κράτους). Σκηνοθεσία από το συμπατριώτη μου Νίκο Μαστοράκη και ένα μεγάλο μάθημα για το πως να διαχειριστείς με σύγχρονο τρόπο ένα κλασσικό κείμενο χωρίς να χρειαστεί να καταφύγεις σε κανένα μοντερνιστικό ή άλλο καταφύγιο. Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή.

Ο Μαξίμ Γκόρκι δεν είναι Τσέχοφ. Και Τα παιδιά του ήλιου δεν είναι Βυσσινόκηπος. Θα μπορούσε ωστόσο. Γράφτηκαν την ίδια εποχή αμέσως μετά την αποτυχημένη εξέγερση του 1905 το πρώτο, λίγο πριν το δεύτερο (1903), παρουσιάζουν με πολύ εύστοχο τρόπο τις επικείμενες αλλαγές στη Ρωσία και στον πλανήτη και τη βέβαιη πτώση της αριστοκρατίας. Η βασική διαφορά μεταξύ των δύο έργων είναι πως το πρώτο παίρνει θέση. Είναι ένα ιδεολογικά προσανατολισμένο έργο από ένα φυλακισμένο για τις ιδέες του συγγραφέα. Ίσως γι αυτό το λόγο Ο Βυσσινόκηπος έχει παγκόσμια και διαχρονική απήχηση, όταν Τα παιδιά του ήλιου δεν παίζονται σχεδόν ποτέ και πουθενά.

Στο πολυτελώς παρηκμασμένο σπίτι ενός ιδεοληπτικού με την επιστήμη αριστοκράτη οι ήρωες βασανίζονται από τους αδιέξοδους και μάλλον ψυχωτικούς τους έρωτες όταν γύρω τους έχει ξεσπάσει μια επιδημία χολέρας. Είναι η εξέγερση των καταπιεσμένων ή ίσως και η παθολογία της εποχής που απειλεί ιδιαίτερα εκείνους που νιώθουν πιο προστατευμένοι.

Ο Νίκος Μαστοράκης κατευθύνει τους ηθοποιούς του με εξαιρετική μαεστρία και έλεγχο. Προσηλώνεται σε ερμηνείες ήσυχες, χαμηλόφωνες, χωρίς εξάρσεις ή υπερβολές. Το αποτέλεσμα είναι ένα αριστούργημα απλότητας και σαφήνειας, πραγματικό μάθημα για κάθε σκηνοθέτη και κάθε ηθοποιό για το πως μπορεί να διαβαστεί με σύγχρονο ρεαλιστικό τρόπο ένα κλασσικό κείμενο. Μόνη μου ένσταση – και σοβαρή – η συμπάθεια με την οποία αντιμετωπίζει τη μισότρελη αδερφή της οικογένειας που για κάποιο λόγο την θεωρεί ως την πλέον συνειδητοποιημένη πολιτικά όταν κατά τη γνώμη μου αυτό συμβαίνει κυρίως με την παραμελημένη σύζυγο του “επιστήμονα” αριστοκράτη.

Οι ηθοποιοί ανταποκρίνονται στην πρόκληση με εξαιρετική επαγγελματική συνέπεια. Μπορεί να θεωρείται αυτονόητο κάτι τέτοιο αλλά δυστυχώς δεν είναι. Οι εύκολες λύσεις και η επιδίωξη του εντυπωσιασμού ή της δημοφιλίας αποτελούν τον κανόνα της σύγχρονης υποκριτικής στην Ελλάδα. Σπάνια βλέπει κανείς παραστάσεις όπως η συγκεκριμένη, με ηθοποιούς που μοχθούν ειλικρινά να ενισχύσουν κάθε υπόγειο ψίθυρο του κειμένου με ευαισθησία και έλεγχο. Οι ρεαλιστικές ερμηνείες έχουν θυσιαστεί στις μέρες μας – και ίσως όχι άδικα – για χάρη ερμηνειών περισσότερο σωματικών ή εξπρεσιονιστικών. Το πειραματικό θέατρο των υπογείων και των βιομηχανικών εγκαταστάσεων έχει μεταφερθεί σε όλα σχεδόν τα θέατρα, ακόμη και τα εμπορικά, έχει γίνει mainstream. Αυτό σίγουρα δεν είναι κακό, αλλά έχω την εντύπωση πως αναθρέφει μια ολόκληρη γενιά υποκριτικά αναλφάβητων ηθοποιών. Χρειάζεται βαθιά γνώση των βασικών στοιχείων της τέχνης σου προκειμένου να την υπερβείς και να την εξελίξεις. Χρειάζεται επίσης και εξάσκηση. Έτσι είναι πραγματικά ανακουφιστικό να βλέπεις τέτοιες ερμηνείες που σε πηγαίνουν πάλι πίσω στην πηγή του σύγχρονου θεάτρου και τέτοιους ηθοποιούς που είναι ακόμη σε θέση να το κάνουν.

Τέφρα και Σκιά

Δημήτρης Καρατζάς: το νέο “enfant terrible” του Ελληνικού θεάτρου με παραγωγές στο Εθνικό, στην Επίδαυρο ή στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών κι όλα αυτά ενώ είναι μόνο 27. Συζητήσεις και διαφωνίες γιατί του ανέθεσε ο Λούκος να σκηνοθετήσει την Ελένη του Ευριπίδη και συμμετοχή με μεγάλη επιτυχία στο φεστιβάλ της Αβινιόν με τον Κυκλισμό του Τετραγώνου του Δημήτρη Δημητριάδη που αποθεώθηκε από κριτικούς στη Γαλλία. Ωστόσο Καρατζά άκουγα και Καρατζά δεν έβλεπα. Τουλάχιστον μέχρι χθες το βράδυ.

Τέφρα και Σκιά λοιπόν. Ένα μικρό αριστούργημα του Χάρολντ Πίντερ που έκανε γνωστό στην Ελλάδα ο Λευτέρης Βογιατζής το 2000 όπου πρωταγωνίστησε ο ίδιος μαζί με τη Ρένη Πιττακή. Με ελάχιστες λέξεις και ατέλειωτες σιωπές ο συγγραφέας επεμβαίνει πάνω στην ατομική εμπειρία της βίας ως μονοπάτι για να βιωθεί γενικά ο ανθρώπινος πόνος. Γεγονότα όπως το ολοκαύτωμα των Εβραίων, αλλά βέβαια και η τραγωδία των προσφύγων στις μέρες μας, είναι πληγές διαρκώς ανοιχτές και χαίνουσες για το συνολικό ανθρώπινο σώμα.

Πίντερ λοιπόν και Βογιατζής εναντίον (εναντίον;) Καρατζά. Χρειάζεται θάρρος. Για να δούμε...

Μια νησίδα άμμου στη μέση ενός λευκού παρκέ με δυο πολυθρόνες. Η Ρεβέκκα καθιστή, σχεδόν ακίνητη. Ο Ντέβλιν όρθιος. Πίνει λίγο ουίσκι. Τα μικρόφωνα που είναι τοποθετημένα στην άμμο, μεταφέρουν το τρίξιμο των βημάτων. Μικρά ψεύτικα φυτά και γύρω φωτεινοί προβολείς πάνω σε ψηλούς μαύρους στύλους. Φώτα για macro λήψεις εντόμων ή μικρών ζώων. Terrarium που στήθηκε για τις ανάγκες ενός πειράματος. Το εκτυφλωτικό φως αντανακλάται από την άσπρη άμμο. Η σιωπή συνδιαλέγεται με το θραυσματικό λόγο και τη μικροφωνική αντήχηση καθώς ζωντανεύει μέσα μας το τραύμα της βίας.

Εξαιρετική η Εύη Σαουλίδου, σχεδόν ακίνητη, ένα ζωντανό άγαλμα, μας συνόδευσε αποτελεσματικά στα σκοτεινά κομμάτια της συνείδησής μας. Ο Χρήστος Λούλης κάπως αμήχανος ειδικά κινησιολογικά. Ένιωθες πως κατέβαλε ιδιαίτερη προσπάθεια να ακουστούν τα βήματα του στα μικρόφωνα. Πάντως βοήθησε ουσιαστικά να σκιαγραφηθεί ο εξουσιαστικός Ντέβλιν με την απαραίτητη αποστασιοποίηση.

Ο Καρατζάς τόλμησε να αναμετρηθεί με τους γίγαντες και τα κατάφερε περίφημα. Δεν τους σκότωσε όμως. Εξήγησε θαυμάσια τον Πίντερ (δεν είναι και λίγο αυτό) χωρίς ωστόσο να τον προκαλέσει. Ο σεβασμός του για το κείμενο υπερβολικός αλλά δικαιολογημένος. Συνολικά ωστόσο φρόντισε να μετατρέψει την απλή θέαση ενός έργου σε ουσιαστική εμπειρία.   

Τα Παράσιτα

Ο Θεοδωρόπουλος μου αρέσει. Με εξαίρεση ίσως τον φετινό Αίαντα όλες οι παραστάσεις του που έχω παρακολουθήσει ήταν πολύ ενδιαφέρουσες. Θεωρώ πως είναι από τους σκηνοθέτες που μπορεί να αφήνει την προσωπική του σφραγίδα στο έργο με μια ματιά φρέσκια και καθαρή χωρίς να καταφεύγει σε τεχνάσματα ή περίτεχνα τρικ. Το κείμενο αναπνέει αβίαστα πάνω στη σκηνή του και μέσα στους ηθοποιούς του. Ωστόσο για τα Παράσιτα είχα επιφυλάξεις. Κάτι σαν Τα Ορφανά του Ντένις Κέλι σκέφτηκα. Ωμός ρεαλισμός από τα νησιά της Ελισάβετ. Είχα ενθουσιαστεί με Τα Ορφανά πριν μερικά χρόνια. Δεν ήθελα να χαλάσω την εικόνα με μια ενδεχόμενη επανάληψη. Γι αυτό δεν πήγα πέρσι. Πήγα όμως φέτος. Και καλά έκανα.

Μέχρι χθες δεν ήξερα την Vivienne Franzmann. Η σχετικά νέα αυτή βρετανίδα (γεννήθηκε το 1971) έχει ήδη αρκετά βραβεία στη συλλογή της όπως το Bruntwood (θεατρική γραφή) και το βραβείο George Devine (καλύτερου πρωτοεμφανιζόμενου συγγραφέα) ενώ τα έργα της παίζονται με μεγάλη επιτυχία σε όλη την Αγγλία και ανεβαίνουν βέβαια και από την English Stage Company (ο George Devine ήταν ο ιδρυτής και ο εμβληματικός καλλιτεχνικός διευθυντής της) στο Royal Court. Τα Παράσιτα γράφτηκαν για το Clean Break μια θεατρική εταιρία με δράσεις που απευθύνονται σε γυναίκες που βρέθηκαν ή κινδυνεύουν να βρεθούν στη φυλακή. Είναι ένα έργο που ο ωμός ρεαλισμός του έρχεται συνεχώς σε αντιπαράθεση με μια παραμυθένια ποιητικότητα. Ο μάγος του Οζ χέρι χέρι με βαποράκια και μπράβους και η Ντόροθυ να ψάχνει το δρόμο για το Κάνσας μέσα στους εφιάλτες των ηρωίδων μας, της Πίνκ και της Ρόλυ. Η αφαιρετική αλλά γλαφυρή γλώσσα του έργου αποκαλύπτει σε βασανιστικά (με την καλή έννοια) μικρές δόσεις, χωρίς ηθικολογίες και τυμπανοκρουσίες, μια αλήθεια που υποπτευόμασταν. Το έργο αυτό της Vivienne Franzmann αποτελεί κατά την προσωπική μου άποψη μια εξαιρετικά επιτυχημένη μετεξέλιξη του in yer face θεάτρου στις μέρες μας.

Η Κόρα Καρβούνη και η Ιωάννα Κολλιοπούλου έφεραν σε πέρας ένα τιτάνιο έργο με αξιοπρόσεκτη ευαισθησία και πάθος αλλά δυστυχώς όχι χωρίς απώλειες. Η διολίσθηση στην υπερβολή είναι εύκολη υπόθεση όταν πρέπει κάποιος να υποδυθεί το πρεζόνι που κλέβει και εκδίδεται για την επόμενη δόση και δυστυχώς οι πολλοί καλές κατά τα άλλα ηθοποιοί δεν το απέφυγαν. Ωστόσο μεγάλο μερίδιο ευθύνης σε αυτό φέρει και η μετάφραση. Η Αγγελική Κοκκώνη δεν τις εξόπλισε με τις κατάλληλες λέξεις ίσως γιατί και η Ελληνική γλώσσα δεν τις έχει. Μάλλον η κοινωνική συνοχή και η οικογενειακή φροντίδα στη χώρα μας βοήθησε να μην αναπτυχθεί σε μεγάλο βαθμό αυτή η πολύ συνηθισμένη σε άλλες χώρες αργκό του πεζοδρομίου. Η μεταφράστρια αναγκάστηκε να γίνει δημιουργική ώστε να μην περιοριστεί μόνο σε λέξεις όπως μουνί, μαλάκας και πίπα και συχνά το αποτέλεσμα ξένιζε.

Η σκηνοθεσία του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου ήταν αποτελεσματική. Με την εξαιρετική μουσική υπαγόρευση του Σταύρου Γασπαράτου, τους φωτισμούς του Σάκη Μπιρμπίλη και βέβαια τα βίντεο του Παντελή Μάκκα εικονογράφησε με ακρίβεια τόσο τη θλιβερή πραγματικότητα των κοριτσιών όσο και τις ζοφερές τους παραισθήσεις. Μόνο κρίμα η διάψευση των προσδοκιών που δημιουργούσε το σκηνικό (τεράστια, σκόρπια κομμάτια από αφρολέξ) για τη χρήση του σώματος στο έργο.

Συνολικά μια πολύ ενδιαφέρουσα προσέγγιση ενός σύγχρονου “στρατευμένου” έργου. Δεν πήγαν χαμένες οι δυο ώρες αν και ο φίλος μου ο Μίνως ίσως να διαφωνεί.     

Αίας

Ο Αίας του Σοφοκλή είναι η πρώτη από τις 7 σωζόμενες τραγωδίες του και η διδασκαλία της τοποθετείται μεταξύ 460 και 450 π. Χ. Διαπραγματεύεται φυσικά τη γνωστή ιστορία του Ομηρικού ήρωα που πάνω στην οργή του για την μη απόδοση σε αυτόν των όπλων του νεκρού Αχιλλέα αλλά στον Οδυσσέα, τυφλωμένος από τη θεά Αθηνά, σκοτώνει ένα κοπάδι από πρόβατα αντί για τον ίδιο τον Οδυσσέα, το Μενέλαο και τον Αγαμέμνονα. Όταν καταλαβαίνει τι έχει κάνει, ντροπιασμένος αυτοκτονεί καρφώνοντας το σπαθί που του χάρισε ο Έκτορας στο έδαφος και πέφτοντας πάνω του. Η συγκεκριμένη τραγωδία ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής παρά το γεγονός πως δεν τηρούσε τις απαραίτητες προϋποθέσεις της ενότητας χώρου και χρόνου. Επίσης παρουσιάζει το βίαιο θάνατο του Αίαντα επί σκηνής κάτι που φυσικά δε συνηθιζόταν. Η κύρια αρετή της βέβαια είναι η εκπληκτική ψυχολογική συνέπεια των ηρώων όπως και ο πολύ ξεχωριστός πρόλογος όπου μια αόρατη από όλους Θεά (Αθηνά) καθιστά αόρατο έναν θνητό (Οδυσσέα) για τον ορατό σε όλους δυστυχή Αίαντα. 

Σε αυτήν ακριβώς τη στιγμή μπήκα στο θέατρο Βεάκη καθυστερημένος, αφού χρειάστηκε να περάσω μέσα από τη νοσταλγική αναβίωση της Ρηγίλλης του Μειμαράκη, για να βρεθώ αντιμέτωπος με Ομηρικούς ήρωες με ζωγραφισμένους κοιλιακούς και μια άμοιρη Αθηνά με ένα φόρεμα που θύμιζε τη Χιονάτη από την ομώνυμη ταινία του Disney. Καλύτερα να με είχε καθυστερήσει παραπάνω ο Μειμαράκης σκέφτηκα. Στο πάτωμα εμφανώς ψεύτικες πέτρες σχημάτιζαν ένα αλώνι, ενώ στο πίσω μέρος της σκηνής κάθονταν πολλοί ηθοποιοί με μουσικά όργανα σε παραπήγματα φέρνοντας στο νου εικόνες από την εποχή των μπουλουκιών.

Τα πράγματα έφτιαξαν όταν εμφανίστηκε η Μαρία Πρωτόπαππα στη σκηνή (έχουμε και τις αδυναμίες μας). Υπέροχη ως Τέκμησσα με έλεγχο και μέτρο που καταφανώς έλειπαν από τους άλλους ηθοποιούς. Όσο περνούσε η ώρα και συνήθιζα το body make up του Νίκου Κουρή μου άρεσε η μεγάλη προσπάθεια που κατέβαλε να επικοινωνήσει τον περίπλοκο και περίτεχνο λόγο του Κου Μαρωνίτη που δυστυχώς - αν και κινδυνεύω να θεωρηθώ ιερόσυλος - δεν κάνει για θέατρο. Πόσο μεγάλη η διαφορά από τη θαυμάσια λαϊκή και γνήσια σοφή μετάφραση του Τσαρούχη που απόλαυσα στον Ορέστη πριν μερικές μέρες στην Επίδαυρο! Καλός και ο Γιάννος Περλέγκας ως Τεύκρος. Δυστυχώς οι υπόλοιποι ηθοποιοί δεν ακολούθησαν αλλά έχω την εντύπωση πως την κύρια ευθύνη την έχει ο σκηνοθέτης της παράστασης που τους άφησε αβοήθητους απέναντι στο στρυφνό κείμενο.  

Κάπου εδώ ήρθε η ώρα να μιλήσουμε και για τη σκηνοθεσία του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου. Ο ίδιος γράφει στον πρόλογό του πως η επιθυμία του ήταν να δείξει τη σύγκρουση του Αίαντα με έναν νέο τύπο εχθρού, την πολιτική, όπως αυτή ενσαρκώνεται από τον Οδυσσέα. Λάθος έργο να το κάνει. Ο Αίαντας παρουσιάσθηκε εξιδανικευμένα όταν ο Σοφοκλής τον οδηγεί στην αυτοκτονία ως θύμα κυρίως του ναρκισσισμού του. Νάρκισσοι και οι Μενέλαος και Αγαμέμνονας αλλά υποχωρούν στη φωνή της λογικής και αποδίδεται δικαιοσύνη τελικά σε έναν μεγάλο ήρωα.

Το μουσικό περιβάλλον όπως δημιουργήθηκε από το Νίκο Κυπουργό συνέβαλε καθοριστικά να κρατηθεί το ενδιαφέρον του θεατή. Ιδιαίτερα τα χάλκινα σε συνδυασμό με τα ωραία κουστούμια της Ελένης Μανωλοπούλου που παρέπεμπαν σε παραδοσιακές Ελληνικές φορεσιές επέτειναν την αίσθηση του μπουλουκιού που περιγράψαμε στην αρχή εκλαϊκεύοντας δημιουργικά το θέαμα. Δυστυχώς η κινησιολογία του χορού ήταν είτε ανούσια επιτηδευμένη, είτε εξαιρετικά βαρετή και διεκπεραιωτική. Τελειώνοντας θέλω να σημειώσω πόσο κακά και ερασιτεχνικά ήταν φωτισμένο το έργο. Αναγνωρίζω τις δυσκολίες της θεατρικής περιπλάνησης αλλά πρέπει να υπάρχει και σεβασμός στους θεατές.

Στην εικόνα παρουσιάζεται Ετρουσκικός κρατήρας του 400 με 350 π. Χ όστρακο του οποίου χρησιμοποιήθηκε στην παράσταση για να απεικονισθεί η αυτοκτονία του ήρωα. Δεν είμαι σίγουρος για τη συγκεκριμένη αισθητική επιλογή του σκηνοθέτη, ωστόσο ήταν τουλάχιστον πρωτότυπη.   

    

Ορέστης

28 Αυγούστου και σχεδόν πανσέληνος σε μια σχεδόν άδεια Επίδαυρο. Φαίνεται πως η περίεργη θεατρική πανίδα του Αργολικού θεάτρου, το ιδιόρυθμο αυτό μείγμα αποτελούμενο από ανθρώπους του χώρου, φανατικούς θεατρόφιλους, jet setters, μοντέλα, τουρίστες, προσκόπους και εκδρομείς του Κ.ΑΠ.Η αποφάσισε πως η τουριστική - συγνώμη η θεατρική - σαιζόν ολοκληρώθηκε. Κρίμα γιατί τούτος ο Ορέστης του Κακάλα άξιζε την εκδρομή.

Ορέστης λοιπόν του Ευριπίδη. Ένα έργο που διδάχθηκε πρώτη φορά το 408 π.Χ. και ήταν το τελευταίο του μεγάλου δραματουργού στην Αθήνα. Έπειτα από αυτό έφυγε για την αυλή του βασιλιά Αρχέλαου στην Πέλλα της Μακεδονίας όπου και πέθανε μετά από δύο χρόνια. Αν και διαπραγματεύεται το ίδιο θέμα με τις Ευμενίδες του Αισχύλου δηλαδή τις άμεσες επιπτώσεις μετά τη μητροκτονία από τον Ορέστη και την Ηλέκτρα στην αυλή του Άργους, η προσέγγιση είναι τελείως διαφορετική. Ο κόσμος του Ευριπίδη είναι ένας κόσμος ρεαλιστικός, αντιηρωικός, με ανθρώπους που αγωνιούν, που έχουν ανασφάλειες και αμφιβολίες. Είναι άνθρωποι όπως κι εμείς που προσπαθούν να σωθούν. Ο Ορέστης και η Ηλέκτρα όντας αιχμάλωτοι υπερφυσικών προσταγών και οικογενειακών αμαρτημάτων, δίνουν τον υπέρ πάντων αγώνα για την επιβίωση, όπως εξάλλου κάνουμε καθημερινά όλοι μας. 

Πολλές παραστάσεις του Σίμου Κακάλα δεν έχω παρακολουθήσει. Μόνο τις δύο εκδοχές από το Λιωμένο Βούτυρο του Σάκη Σερέφα. Είχα εντυπωσιαστεί τότε από την ολότελα καινούρια για μένα προσωπική θεατρική γραφή του. Μια ματιά τόσο φρέσκια κι ανεπιτήδευτη κι ένα θέαμα με γνήσια λαικές ρίζες αλλά και με έντονη υποκείμενη ποιητικότητα. Όταν η Αντιγόνη μου είπε πως αυτή η παράσταση ενδεχομένως να έχει φέτος ενδιαφέρον στην Επίδαυρο, είπα δεν το χάνω.

Στην ορχήστρα ένας μουσταρδής βελούδινος καναπές με πίνακα του Τσαρούχη με το γνωστό ναύτη κι ένα πράσινο αμπαζούρ. Παντού γύρω στοίβες από πάνινα ομοιώματα ανθρώπινων σωμάτων.  Εγώ έκανα το ίδιο με αληθινούς ηθοποιούς σκέφτηκα αυτάρεσκα. Μια γάτα που διασχίζει το σκηνικό χώρο παίρνει το θερμό χειροκρότημα του κοινού. Από μακριά 4 μαυροντυμένα άτομα πλησιάζουν σε αργή κίνηση. Το έργο ξεκινά. 

Profiler χαράζουν γεωμετρικά σχήματα στο χώρο αφορίζοντας με καρτεσιανή ακρίβεια τη δράση. Οι ηθοποιοί καθημερινά ανθρώπινοι ξεκαθαρίζουν την κατάσταση από την αρχή: αυτή η βραδιά θα είναι λίγο διαφορετική. Ο λόγος αβίαστος, μεστός, σε κάνει να ξεχνάς την αναμέτρηση με το κλασσικό, νομίζεις πως η Ηλέκτρα, η Ελένη ή ο Ορέστης μένουν πίσω από τη διπλανή πόρτα. Δειλά δειλά εμφανίζονται και οι πρώτες μάσκες των γυναικών από το Άργος - σιγά μην έλειπαν - για να μας θυμίσουν το μυστηριακό σύνδεσμο του παρελθόντος που ξεκινά από την αρχαία τραγωδία για να καταλήξει στον Καραγκιόζη, την Commedia dell arte και βέβαια σε αυτόν τον ίδιο το Σίμο Κακάλα. Οι εκπληκτικής αισθητικής μάσκες φορούν το ρόλο πάνω στο σώμα του ηθοποιού με απόλυτη ακρίβεια αλλά και παιγνιώδη διάθεση.

Η τραγωδία αυτή του Ευριπίδη έχει αρκετά αστεία ενσταντανέ όπως η εμφάνιση του Φρύγα δούλου της Ελένης. Ένας ανεγκέφαλος μάλιστα θεατής, τότε αποφάσισε να φωνάξει "αίσχος" κάτι φυσικό αφού ο μόνος Ευριπίδης που γνωρίζει είναι ο μπακάλης του χωριού του. Ο Κακάλας προχωράει ένα βήμα παραπέρα και δημιουργεί μια παράσταση με διάχυτο χιούμορ ειρωνευόμενος τον αντρικό κόσμο της ισχύος και της μηχανορραφίας. Ο Πυλάδης με κινησιολογία μποξέρ από Χολυγουντιανή ταινία, ο Ορέστης που ανεβοκατεβαίνει στους κοθόρνους για να κάνει ηρωικές δηλώσεις ή ο Μενέλαος με τη μάσκα πονηρού πολιτικάντη είναι μόνο μερικά παραδείγματα αυτής της τόσο εύστοχης όσο και επιτυχημένης ανάγνωσης του έργου.

Όλα τέλεια λοιπόν; Όχι ακριβώς. Η εμφάνιση του ναύτη ως αναφορά στον Τσαρούχη και ο ενδιαφέρων - κατά τα άλλα - χορός του με τον Ορέστη μου φάνηκε ως απλοική απόδοση  της σεξουαλικής έντασης στη σχέση του Πυλάδη με τον Ορέστη. Πάντοτε θεωρούσα ιδιαιτέρως ενοχλητική αυτή τη μονοδιάστατη και μονοσήμαντη ερμηνεία του ναύτη στο έργο του Τσαρούχη. Επίσης η κορύφωση του φινάλε με τον "Απο μηχανής Θεό" είχε αρκετά προβλήματα. Παρά τους 56 (Ο Μίνως μέτρησε 57) φοιτητές από δραματικές σχολές που κατέκλυσαν τη σκηνή, η παρουσίαση του Θεού και η λύση του δράματος ήταν απλά διεκπεραιωτική. 

Οι ηθοποιοί κατέβαλαν μεγάλη προσπάθεια να ανταποκριθούν και στις σωματικές και στις υποκριτικές ανάγκες των πολλών ρόλων που υποδύθηκαν και τα κατάφεραν εξαιρετικά. Πρέπει να γίνει ωστόσο ιδιαίτερη μνεία στις ερμηνείες της Έλενας Μαυρίδου και του Μιχάλη Βαλάσογλου που ιδιαίτερα ως Τυνδάρεως και Μενέλαος αντίστοιχα ήταν απολαυστικοί.

Τέλος, αν και το έχουμε ήδη αναφέρει, οι μάσκες της παράστασης είναι από μόνες τους αντικείμενα μεγάλης καλλιτεχνικής αξίας. Η Μάρθα Φωκά που τις κατασκεύασε έκανε απίστευτη δουλειά και κέρδισε το θαυμασμό όλων των θεατών.  

Sebastian Από Ακροποδητί

Μου πήρε κάμποσο να γράψω για το Sebastian αλλά με δυο παραστάσεις δικές μου να έχουν μεσολαβήσει (Οι Νικητές και Κομπόστα 2) πάλι καλά που πρόλαβα το Σεπτέμβρη.

Όπως μπορεί κάποιος να διαβάσει και στην ιστοσελίδα της ομάδας (http://akropoditi.gr/index.php/gr/) το Χοροθέατρο Ακροποδητί δημιουργήθηκε στη Σύρο τον Οκτώβριο του 2004 με πρωτοβουλία της χορογράφου και καλλιτεχνικής διευθύντριάς του Αγγελικής Σιγούρου. Είναι από τις  δημιουργικότερες ομάδες αυτή τη στιγμή στην Ελλάδα με πολλές παρουσίες σε φεστιβάλ του εξωτερικού διατηρώντας παράλληλα ίσως το πλέον δραστήριο residency (καλλιτεχνική κατοικία για Έλληνες και ξένους) στη χώρα. 

Sebastian λοιπόν στη φάμπρικα της Μυρσίνης για δύο (όπως προέκυψαν) παραστάσεις στις 27 και 28 Ιουλίου. Είναι ένα έργο βασισμένο στο σκοτεινότερο ίσως θεατρικό του Tennessee Williams το Ξαφνικά πέρυσι το Καλοκαίρι. Η πλούσια αριστοκράτισσα Βάιολετ που πενθεί για το χαμό του μοναχογιού της Σεμπάστιαν προσπαθεί να πείσει τον ψυχίατρο Κούκροβιτς να εκτελέσει λοβοτομή στην ανηψιά της Κάθρην ώστε να σταματήσει να υποστηρίζει μια ιδιαίτερα αποτρόπαια εκδοχή για το θάνατο του. 

Η Αγγελική Σιγούρου πλάθει με ανατριχιαστική ακρίβεια έναν κόσμο σκοτεινό, δυσοίωνο, πνιγμένο στα κουρέλια. Ο αόρατος άνδρας του Williams ενσαρκώνεται στο Sebastian για να αποκαλύψει τα πάθη και το εφιαλτικό τέλος του. Ο θεατής έρχεται αντιμέτωπος με τον περίεργο κόσμο του ήρωα και του συγγραφέα (αλλά και της χορογράφου) γεμάτο από αρπακτικά πουλιά, απροστάτευτες χελώνες, σαρκοβόρα φυτά και εφιαλτικούς ζητιάνους. Το ψωμί στο κέντρο της ύπαρξης, χέρι χέρι με τη βία.  Οι φιγούρες των χορευτών σπάνια ανθρώπινες, περισσότερο ζωώδεις ή και φυτικές (βλ. φωτό) καθοδηγούνται από το ένστικτο της επιβίωσης σε έναν Δαρβινικό κόσμο που όμως έχει αποποιηθεί κάθε εξελικτική πρόοδο, ενώ οι ζητιάνοι στη συγκλονιστικότερη ίσως σκηνή του έργου, με το απλωμένο χέρι τους χτυπούν στο πάτωμα την επιτακτικότητα της ανάγκης.  

Η μουσική ή καλύτερα το ηχητικό περιβάλον συνδιαμορφώνει αυτόν τον βίαιο πρωτογονισμό. Εκκωφαντικά τύμπανα, απόκοσμοι ήχοι πουλιών, το Hunter της Bjork στοχεύουν κατευθείαν στα αρχέγονα ένστικτα του φόβου, βαθιά στον εγκέφαλό μας, στον ιππόκαμπο και στην αμυγδαλή. Κι έπειτα Matheus Passsion του Bach καθώς η πεινασμένη αγέλη κατασπαράσει το ψωμί, το αντίδωρο, που προσφέρει ο Sebastian ως άλλος Ιησούς. Βιβλικός ποιητικός ρεαλισμός αλλά και γιατί όχι μικρό σχόλιο πάνω στα πάθη του άλλου, συνονώματου με τον ήρωα μας, Αγίου και προστάτη των ομοφυλόφιλων. Δεν πρέπει άλλωστε να ξεχνάμε τις σεξουαλικές προτιμήσεις του Tennesse Williams τις οποίες δεν έκρυψε ποτέ και σίγουρα έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην επιλογή αυτού του ονόματος για τον άφαντο ήρωά του.

Οι χορευτές ανταποκρίνονται πλήρως σε μια παράσταση που απαιτεί σωματικές επιδόσεις ολυμπιονίκη αλωνίζοντας τον σκηνικό χώρο για 35 λεπτά. Η εκφραστικότητα των προσώπων του Ναμπίλ ελ Μπαράζ και κυρίως της Αριάδνης Ψυχογιοπούλου είναι συγκλονιστική ενώ ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα είναι η ανδρόγυνη εμφάνιση του Φιλίππου Ευαγγέλου στην κορύφωση του φινάλε. Άφησα τελευταία την Ιωάννα Αντώναρου. Δεν σας κρύβω πως τις μέρες που ακολούθησαν την πρώτη φορά που είδα την παράσταση δε μπορούσα να πάρω τα μάτια μου από πάνω της. Προσπαθούσα να διακρίνω τι είναι αυτό που μετατρέπει μια συμπαθητική καθημερινή νεαρή κοπέλα σε αυτό το δαιμονισμένο ξωτικό, σε αυτήν την σκληρή απεικόνιση ολόκληρου του ζωικού βασιλείου, με τις απόκοσμες κραυγές και τη βακχική ενέργεια που κατέκλυζε κάθε κύτταρο των θεατών. Η σκληρή δουλειά, η εκπαίδευση και η τεχνική κατάρτιση δεν είναι από μόνα τους αρκετά για να πραγματοποιηθεί κάτι τέτοιο.

Οι θεατές έφυγαν συγκλονισμένοι. Μπορεί να μην κατάφεραν να αποκωδικοποιήσουν πλήρως τους εφιάλτες της Αγγελικής αλλά σίγουρα τους ένιωσαν. Περιμένουμε με αγωνία την επόμενη δουλειά των Ακροποδητί. Είμαστε σίγουροι πως θα έρθουν κοντά μας ξανά γρήγορα. Γιατί τους αγαπήσαμε και οι άνθρωποι επιστρέφουν σε αυτούς που τους αγαπούν.

Go Down Moses Romeo Castelucci

Σε αντίθεση με την ιατρική και την πολιτική η καλλιτεχνική κριτική ωφελείται από την πάροδο του χρόνου. Ιδιαίτερα όταν πρόκειται για έναν τόσο θεατρικά διεσταλμένο χρόνο όπως αυτόν της περασμένης εβδομάδας. Μετά λοιπόν από τα βάσανα του δημοψηφίσματος και λίγο πριν την επόμενη εποποιία του πολιτικού μας προσωπικού βρήκα άνοιγμα για Romeo Castellucci. 

Κυριακή 28 Ιουνίου στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών λίγο μετά την απόφαση να κλείσουν οι τράπεζες. Πρεμιέρα και όλος ο καλός - και ο κακός - κόσμος του Ελληνικού θεάτρου εκεί. Ο Λούκος στην είσοδο να υποδέχεται το λαό που συνωστίζεται δύσθυμος έχοντας εγκαταλείψει το συνήθη κοσμοπολιτισμό τέτοιων εκδηλώσεων. Περιμένοντας στην ουρά να μπω στην αίθουσα ο Θεοδωρόπουλος πίσω μου αναρωτιέται τι θα απογίνουμε. Η ατμόσφαιρα ηλεκτρισμένη αλλά όχι από καλλιτεχνική προσμονή.

Ο Romeo Castellucci (1961) είναι συνιδρυτής της Socìetas Raffaello Sanzio (1981), μαζί με την αδερφή του Claudia και την Chiara Guidi, της πιο αναγνωρισμένης Ιταλικής θεατρικής ομάδας αυτήν τη στιγμή στον κόσμο. Ο ίδιος, με καλλιτεχνική καταγωγή τις εικαστικές τέχνες και το design έχει δημιουργήσει μια θεατρική γλώσσα ιδιαίτερα περίπλοκη στην ανάλυσή της ωστόσο με παγκόσμια απήχηση αφού δε στηρίζεται καθόλου στο λόγο. Οι εξαιρετικής ομορφιάς - και ενίοτε σκληρότητας - εικόνες του και το ηχητικό περιβάλλον που δημιουργεί γι αυτές στοχεύουν κυρίως στο θυμικό και στο ένστικτο του κοινού με έναν τρόπο που ίσως μόνο η μουσική να μπορεί να επιτύχει. Όπως αναφέρεται στην ιστοσελίδα της Biennale της Βενετίας, του απονεμήθηκε ο Χρυσός Λέοντας για τη συνολική του προσφορά στο θέατρο και "για την ικανότητά του να δημιουργεί μια νέα θεατρική γλώσσα που αναμειγνύει το θέατρο, τη μουσική και τις εικαστικές τέχνες"(http://www.labiennale.org/en/theatre/archive/42nd-festival/castellucci.html?back=true).  

Περισσότερα ωστόσο θα καταλάβουμε διαβάζοντας την αγγελία του για ηθοποιούς (http://contemporaryperformance.com/2015/02/19/opportunities-auditions-for-romeo-castelluccis-oresteia/) για την Ορέστεια (τριλογία που αποτελείται από τις τραγωδίες Αγαμέμων,  Ευμενίδες και Χοηφόροι) του Αισχύλου που θα τον απασχολήσει μελλοντικά.

Ζητούνται:

Κλυταιμνύστρα: Εξαιρετικά παχιά γυναίκα ηλικίας 30-60. Θα χρειαστεί να απαγγείλλει μερικές μόνο γραμμές.

Ηλέκτρα: Κοντή. Παχιά. Ηλικία 25-35. Θα απαγγείλλει μερικές μόνο γραμμές.

Αίγισθος: Νεαρός ηθοποιός. Πολύ μυώδης και με τέλεια σωματοδομή. Θα απαγείλλει μερικές γραμμές. Ηλικία 20-35.

Ορέστης: Νεαρός ηθοποιός. Εξαιρετικά αδύνατος. Ηλικία 20-35. Χωρίς λόγια.

Πυλάδης: Πολύ ψηλός ηθοποιός. Τουλάχιστον 190 cm. Χωρίς λόγια. Ηλικία 30-40.

Οι ηθοποιοί θα πρέπει να είναι διατεθειμένοι να εμφανιστούν γυμνοί.

Η γύμνια αυτή δε θα περιέχει ερωτικά στοιχεία αλλά θα παραπέμπει στην αρχαία Ελληνική εικονογραφία.

Δε θα γίνει ιδιαίτερη προετοιμασία των ηθοποιών σε σχέση με την εκφορά του λόγου δεδομένου και του γεγονότος πως πρόκειται για ελάχιστες γραμμές. Η γλώσσα ωστόσο είναι Ιταλική.

Οι πρόβες θα ξεκινήσουν στην Τσέζενα στις 21 Ιουλίου 2015 στο Teatro Comandini και θα ολοκληρωθούν στις 2 Αυγούστου.

Οι παραστάσεις κάνουν πρεμιέρα στο Παρίσι στο Theatre Odeon στις 25 Νοέμβρη και η διεθνής περιοδία θα ξεκινήσει τον Ιανουάριο του 2016.

Από αυτά μπορεί κανείς εύκολα να βγάλει τα συμπεράσματά του αν και ο μόνος τρόπος να κατανοήσει κάποιος το τι κάνει ο Romeo Castellucci είναι να βρεθεί σε παράσταση.

Go Down Moses λοιπόν και σαφή αναφορά στο γνωστό νέγρικο θρησκευτικό τραγούδι - σύμβολο της πάλης για απελευθέρωση των έγχρωμων της Αμερικής. Προσωπικά - πρώτα βγαίνει η ψυχή και μετά το χούι - δε μπορώ να αγνοήσω και το ομότιτλο διήγημα του William Faulkner. Η ιστορία λοιπόν του μεγάλου ηγέτη και απελευθερωτή; Ή η περιπέτεια της χειραφέτησης των λαών; Αν το έκανε κάποιος άλλος το έργο μπορεί. 

Στη συνέχεια θα επιχειρήσω να κάνω μια ενδελεχή ανάλυση που θα περιέχει και spoilers. Βέβαια κάτι τέτοιο είναι εξαιρετικά άστοχο αφού ειδικά τα έργα του Castellucci δεν αναλύονται, αλλά βιώνονται. Η θεατρομανία όμως ως blog απόλυτης αυθαιρεσίας και υποκειμενικότητας κάνει ό,τι της καπνίσει. 

Κατά τη διάρκεια της τακτοποίησης μας στην πλατεία 8 άνθρωποι πηγαινοέρχονται πίσω από μια διαφανή σίτα που είναι στερεωμένη στο προσκήνιο σε όλο το μήκος και πλάτος της σκηνής. Σαν σε όνειρο - αυτή η κατάσταση δε θα αλλάξει κατά τη διάρκεια της παράστασης - παρακολουθούμε την ομάδα να περπατά, να σταματά, να παίρνει πόζες. Κάποιος κρεμάει το διάσημο πίνακα με το λαγό του Durer. Γυναίκες και άντρες εκτελούν τον αυτοσχεδιασμό της ζωής συνοδευόμενοι από τους τεχνητούς ήχους μιας δραστηριότητας γεμάτη μάταιο ζήλο και ένταση. 

Μα τι να είναι ο λαγός; Έχω κολήσει στον Durer. "Ο λαγός είναι σύμβολο της γονιμότητας στη δυτική κουλτούρα" θα μου πει μέρες μετά η Πελίνα. "Γι αυτό και κρύβει τα αυγά το Πάσχα". "Κι ο Durer;" "Ε κάποιος έπρεπε να τον ζωγραφίσει" απάντησε.

Κι ύστερα σκοτάδι. Πηχτό. Αδιαπέραστο. Για να εμφανιστεί μια μηχανή. Ένας μακρύς λευκός σωλήνας παράλληλος με τη σκηνή, που κινείται όλο και πιο γρήγορα συνοδευόμενος από ηχογραφημένο οξύ θόρυβο κινητήρα. Η ανθρώπινη απουσία αναιρείται μόνο από τα πυκνά γυναικεία μαλλιά που κατεβαίνουν αργά προς τον περιστρεφόμενο κύλινδρο για να στροβιλιστούν - αφανιστούν σε ένα μηχανικό ηχητικό κρεσέντο. Σύγχρονη εκδοχή της φλεγομένης βάτου γράφουν αρκετοί σε αναλύσεις κυρίως του γερμανόφωνου τύπου. Περισσότερο μια εικόνα παραβολή της πατριαρχικής κοινωνίας θα έλεγα εγώ. Βέβαια η αλήθεια είναι πως τόσο ο Θεός όσο και ο Μωυσής αποτελούν αντίστοιχα το πνεύμα και τη σάρκα στη συλλογική συνείδηση τόσο του Εβραικού όσο και αργότερα του Χριστιανικού αλλά και του Μουσουλμανικού κόσμου. 

Φεμινιστική ανάγνωση λοιπόν; 

Ίσως. Η επόμενη σκηνή ενισχύει μάλιστα αυτήν την αίσθηση. Εικόνα σοκ. Γυναίκα με φοβερή κολπική αιμορραγία προσπαθεί να επιβιώσει κλειδωμένη σε μια δημόσια τουαλέτα. Βγάζει το κινητό της. Δε μπορεί να επικοινωνήσει. Το αίμα κυλάει στη λεκάνη, στα πλακάκια, στην τσάντα της. το φως εκτυφλωτικό, η υπόλοιπη σκηνή τυλιγμένη στο βαθύ σκοτάδι. Ο σκληρός ρεαλισμός της σκηνής γίνεται σχεδόν αβάσταχτος. Αναρωτιέμαι πως να νιώθουν η γυναίκα μου και η Κατερίνα. Μετά που τελείωσε το έργο δεν το σχολίασαν καν. Παράξενα όντα οι γυναίκες. 

Πάλι σκοτάδι. Εμφανίζεται ένας ξέχειλος κάδος σκουπιδιών. Ακούγεται το κλάμα ενός μωρού. Ο Μωυσής που κατεβαίνει το ποτάμι; Στα σκουπίδια;

Επόμενη σκηνή στο γραφείο του ανακριτή της Ιταλικής αστυνομίας. Η γυναίκα που αιμορραγούσε τυλιγμένη σε μια κουβέρτα. Γίνεται σαφές πως λίγο πριν, είχε γεννήσει και το παιδί της αγνοείται. Αρνείται να απαντήσει στις επίμονες ερωτήσεις του ανακρίτη. Τόσο αυτός όσο και μια ψυχολόγος δείχνουν συγκατάβαση και φροντίδα, η παρουσία ωστόσο του ένστολου στο βάθος δεν αφήνει περιθώριο για παρερμηνείες. Το σύστημα των Φαραώ είναι ισχυρό και παρών. Η μητέρα λέει μόνο πριν λιποθυμίσει, πως ο γιος της είναι ο Μωυσής που θα οδηγήσει το λαό στη γη της επαγγελίας. Μόνο που λαός δεν υπάρχει ακόμη αφού "ο λαός γίνεται λαός μόνο όταν συνειδητοποιήσει τη σκλαβιά του".

Το απειλητικό στόμιο ενός μαγνητικού τομογράφου εμφανίζεται (μάρκας Siemens μάλιστα) που με μια μίξη διαπεραστικών ήχων από το μαγνήτη και του ουράνιου χορωδιακού του  Scott Gibbons καταπίνει τη μοντέρνα Ιωχαβέδ. Μπαίνει πάλι στο προσκήνιο η απειλητική μηχανή του πατριαρχικού συστήματος για να καταπιεί καινούρια μαλλιά, ώσπου εντελώς αναπάντεχα αναδύεται μέσα από το σκοτάδι μια σπηλιά πρωτόγονων προγόνων μας. Η αίσθηση του ονείρου είναι ισχυρότερη από ποτέ. Για πολύ ώρα αναρωτιέσαι αν αυτό που βλέπεις είναι ζωντανό γεγονός ή κινηματογραφημένο. Είναι τόση η ποιητικότητα της εικόνας και τόσο καθοριστική η παρεμβολή της σίτας που δε μπορείς να πιστέψεις πως αυτό που βλέπεις είναι αληθινό. Κι όμως πιθηκόμορφες γυμνές φιγούρες περιφέρονται μέσα στη σπηλιά με το υπέροχο άνοιγμα στον έναστρο ουρανό, κομματιάζουν και καταναλώνουν ένα ζώο. Άραγε να είναι λαγός; Εκτός από σύμβολο γονιμότητας και προαιώνια πηγή πρωτεινών;

Μια αρχαία μητέρα σηκώνει από το έδαφος ένα παιδί. Το κεφαλάκι του πέφτει άψυχο προς τα πίσω. Σπαράζει. Το ενταφιάζει με λίγο χώμα σε μια άκρη. Η σίτα μετατρέπεται σε ένα τεράστιο τύμπανο πάνω στο οποίο χτυπάει με αργό ρυθμό την απώλεια. Οι ήχοι εκκωφαντικοί, γίνονται κύματα πάνω στη σίτα που κατακλύζουν την πλατεία. Οι στιγμές που η εικόνα συγχρονίζεται τέλεια με τον ήχο δεν περιγράφονται με λέξεις, τόσο που συγχωρούμε κάποιες στιγμές την αποτυχία. Η μαμά από το παρελθόν μας, ζωγραφίζει με χώμα στη σίτα. Στέλνει μήνυμα σ' εμάς, στα παιδιά της. Το τεράστιο SOS στο τέλος είναι μια παρότρυνση για δράση, είναι η υπενθύμιση της σκλαβιάς αλλά και το σπέρμα μιας πιθανής γης της επαγγελίας. Έπειτα ξαπλώνει ήσυχα κάτω. Ανοίγει τα πόδια της. Μπαίνει μέσα της κάποιος άνδρας. Κινείται ρυθμικά. Τελειώνει. Η ύπαρξη μας έχει εξασφαλιστεί. Έχει φροντίσει εκείνη.

Οι πρωτόγονοι αποτραβιούνται σιγά σιγά για να εμφανιστεί πάλι το φωτεινό στόμα του τομογράφου. Ξεβράζει τη σύγχρονη μητέρα. Εκείνη περπατά αργά προς τον τάφο του παιδιού, παίρνει λίγο χώμα, ξαπλώνει λίγο πιο πέρα.

Σκοτάδι. 

Στην υπόκλιση, οι ηθοποιοί που έπαιζαν τους πρωτόγονους εμφανίζονται με μαύρα πανιά και τις πιθηκήσιες μάσκες τους στα χέρια. Η επαφή με το αρχέγονο διαρκής.

Go down Moses αλλά Μωυσής ούτε για δείγμα. Αντίθετα γινόμαστε μάρτυρες μιας άλλης ιστορίας. Αυτής μιας μητέρας. Αυτής κάθε μητέρας. Της μητέρας που στέλνει το σπόρο της επιβίωσης στο Νείλο, που περιέχει το μήνυμα της γης της επαγγελίας.

Weaving Chaos

Υφαίνοντας το χάος λοιπόν. Όχι πείτε μου δηλαδή αν υπάρχει πιο ταιριαστός τίτλος για τη συγκεκριμένη μέρα. Αν και η ζωή μας κινδυνεύει να αλλάξει με τον πιο δραματικό, αλλά όχι απρόσμενο, τρόπο εμείς πάλι στην Πειραιώς 260. Αυτή τη φορά φτάσαμε στην ώρα μας. Ήπια ουισκάκι αντάλλαξα και μερικές κουβέντες με το Λούκο το διευθυντή του φεστιβάλ. Καταπληκτικός άνθρωπος ανησυχούσε που έπρεπε να ακυρώσει την παράσταση της Κυριακής στην Επίδαυρο. Βιαζόταν να συναντήσει και τον Castellucci. "Θα του πω πως θα τον πληρώσουμε σε δραχμές" είπε γελώντας. Η αλήθεια είναι πως χωρίς το Λούκο δε θα υπήρχε φεστιβάλ Αθηνών. Αντί του Castellucci θα έπαιζα εγώ στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών. Τώρα που το σκέφτομαι δεν είναι και τόσο κακή ιδέα. 

Τέλος πάντων, Weaving Chaos σε χορογραφία της Tania Carvalho. Η Πορτογαλίδα χορογράφος έγινε γνωστή ως μέλος της πανκ κολεκτίβας  Bomba Suicida ενώ τα τελευταία χρόνια εργάζεται ως ανεξάρτητη δημιουργός. Έρχεται για πρώτη φορά στο Φεστιβάλ Αθηνών και μάλιστα με ένα έργο που ασχολείται με την Οδύσσεια. Ο νόστος και η περιπλάνηση σε παράσταση μοντέρνου χορού από μια καλλιτέχνιδα με μια αναρχικά εικονοπλαστική διαδρομή. Ενδιαφέρον σκέφτηκα. Κούμπωνε και πριν τον Castellucci που ήταν για μένα το κυρίως πιάτο του Φεστιβάλ. 

Δεν το 'χανα.

Παρέσυρα κι άλλους.

Δικαιώθηκα.  

Από το πρώτο λεπτό μπήκαμε κι εμείς μαζί στο ταξίδι εγκαταλείποντας γρήγορα τον πειρασμό να αναγνωρίσουμε τα επεισόδια. Πότε πότε νιώθαμε πως βλέπαμε τη Χάρυβδη ή τη Σκύλλα, τον Κύκλωπα ή την Κίρκη σαν μέσα σε όνειρο αλλά δεν είχε σημασία. Σώματα που συνδέονταν μεταξύ τους η διαλύονταν, που επέμεναν, που προσπαθούσαν, που δοκίμαζαν. Ακάματοι, ασταμάτητοι, εκστατικοί. Φιγούρες αρχετυπικές όπως ένας Φαύνος, τσιρκολάνοι, πλάσματα εξωτικά, εναλάσσονταν σε ένα ατέλειωτο γαιτανάκι εικόνων. Ο Οδυσσέας - αυτό το αιώνιο σύμβολο της περιπέτειας που ονομάζουμε ανθρώπινη κατάσταση - ύφαινε όπως κι η Πηνελόπη το χαλί της περιπλάνησης του. Σε μια λεπτή δεσμίδα φωτός έσκυβαν στον αόρατο αργαλειό της ζωής για να υφάνουν το χάος. Το ύφασμα της ζωής.

Το πορτοκαλί απόγευμα των φώτων μαζί με την ειλικρινή υπαγόρευση της μουσικής - πιο ακριβές θα ήταν να μιλήσουμε για ηχητικό περιβάλλον και όχι για μουσική - βοηθούσαν αποφασιστικά να λυθεί η ζώνη ασφαλείας του καθίσματος των θεατών. 

"Δεν κατάλαβα πότε πέρασε η ώρα, ήθελα κι άλλο" είπε η Κατερίνα. "Αυτούς τους ρώτησες αν μπορούσαν;" είπα δείχνοντας τους χορευτές που είχαν πλησιάσει αθλητικές επιδόσεις Ολυμπιονικών κατά τη διάρκεια των 70 λεπτών της παράστασης.  

Αλλά είχε δίκιο.

Ήθελα κι εγώ κι άλλο.

Μείνετε συντονισμένοι. 

Έρχεται ο Castellucci.

    

Το Ατλαζένιο γοβάκι

Το Ατλαζένιο γοβάκι ή Το χειρότερο δεν είναι ποτέ σίγουρο. 

Αυτός είναι ο ολοκληρωμένος τίτλος, του αριστουργήματος του Paul Claudel και ενός από τα εμβληματικότερα θεατρικά έργα του γαλλικού αλλά και του παγκόσμιου θεάτρου. Μπαίνοντας στον χώρο της Πειραιώς 260 με την ψυχή στο στόμα και αφού κάτσαμε ανακουφισμένοι και γεμάτοι προσμονή στις θέσεις μας για ό,τι θα εκτυλισσόταν μπροστά στα μάτια μας, ούτε μας περνούσε απ' το μυαλό πως θα φεύγαμε πέντε ώρες αργότερα - οι  μισοί που είχαμε απομείνει - με τα νεύρα λίγο πριν την τελική κατάρρευση. Δυστυχώς δε μπορούμε να κατηγορήσουμε γι αυτό μόνο τη σκηνοθέτη Έφη Θεοδώρου. Όταν λίγο αργότερα είδαμε τον κόσμο στις 2 το πρωί να σχηματίζει ουρές στα ATM ήταν η χαριστική βολή. Ξαφνικά ο τίτλος απέκτησε το δικό του νοήμα. 

Για μας. 

Όπως και για την άλλη τσακισμένη Σταχτοπούτα (έτσι αποκαλούσε και ο Fausto Paravidino  στη Νεκρή φύση σε χαντάκι τη σκοτωμένη του ηρωίδα) του έργου: τη Δόνια Προέσα.

Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή. Το Ατλαζένιο γοβάκι ή το χειρότερο δεν είναι ποτέ σίγουρο (αυτό το δεύτερο τμήμα του τίτλου εδώ μου έχει κάτσει) είναι ένα έργο ποταμός που διαδραματίζεται σε τέσσερις μέρες με τις δυο πρώτες να βρίσκονται σχετικά κοντά χρονικά και την τρίτη και τέταρτη να απέχουν δέκα χρόνια η μια από την άλλη και τις δυο προηγούμενες. Στο επίκεντρο της ιστορίας, που εκτυλίσσεται στην αναγεννησιακή Ισπανία του 16ου αιώνα, βρίσκεται ο απαγορευμένος έρωτας της Δόνιας Προέσα και του Δον Ροντρίγκο. Η δράση όμως καλπάζει σε όλο τον κόσμο. Από τις ακτές της Αφρικής μέχρι τον Παναμά και από την Ιαπωνία μέχρι το κέντρο της Ευρώπης.

Ο Paul Claudel - αδερφός της γνωστής γλύπτριας και ερωμένης του Auguste Rodin, Camille Claudel - ήταν Γάλλος διπλωμάτης που ταξίδευε πολύ και αυτός ο κοσμοπολιτισμός του αποτυπώνεται στο έργο του. Γενικότερα βέβαια η συνολική του δραματουργική και ποιητική δραστηριότητα περιέχει αυτοβιογραφικά στοιχεία ενώ είναι χαρακτηριστική η προσήλωση που δείχνει στη θρησκεία και η αγάπη του για την εποχή της Ισπανικής αυτοκρατορίας. Ήταν τελείως αποκομμένος από όλα τα καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής του αλλά παρ' όλα αυτά το Ατλαζένιο γοβάκι - που μπορεί γενικά να χαρακτηρισθεί ώς έργο που ανήκει στο ρεύμα του συμβολισμού - περιέχει σπέρματα από όλες τις καλλιτεχνικές αναζητήσεις του 20ου αιώνα. Από πολλούς θεωρείται ως κιβωτός της δραματουργίας του αιώνα που πέρασε.

Μόλις έμαθα πως η Έφη Θεοδώρου ανέβαζε αυτό το έργο, μου κίνησε την περιέργεια πως μπορεί να παρασταθεί αυτό το τεράστιο, ιδιόρρυθμο και ιδιοφυές κείμενο. Πως να δημιουργήσεις έναν κόσμο τόσο πλούσιο και ευρύ χωρίς να χαθεί ο θεατής ή να πεθάνει από την πλήξη και κυρίως πως θα διδάξεις τους ηθποιούς να διαχειριστούν τις δαιδαλώδεις διαδρομές του συγγραφέα. Δεν είναι τυχαίο πως το έργο παίχτηκε για πρώτη φορά 20 χρόνια μετά τη συγγραφή του (το 1944) και από τότε σπάνια παίζεται ακέραιο. 

Η απάντηση που έδωσε η σκηνοθέτις ήταν πως κάτι τέτοιο δεν είναι εφικτό. 

Ή τουλάχιστον εκείνη δε μπόρεσε να το πραγματοποιήσει.

Το έργο παρουσιάσθηκε σχεδόν ακέραιο, ελάχιστα τμήματα είχαν κοπεί, σε μια παράσταση που διαρκούσε 4 ώρες χωρίς τα δυο διαλείμματα. Δυστυχώς κατά τη μεγαλύτερη διάρκεια  υποφέραμε από τις φωνές και τις μούτες ηθοποιών που προσπαθούσαν να αντιμετωπίσουν με ενέργεια την αμηχανία τους. Τα πολλά σαρδάμ είναι ενδεικτικά της προσπάθειας που κατέβαλαν απέναντι σε ένα είδος λόγου τον οποίο δεν είχαν επαρκώς διδαχθεί. Η μουσική έπαιζε στη διαπασών ενώ η δράση μουτζουρωνόταν συνεχώς από όχι ιδαίτερα εμπνευσμένους αυτοσχεδιασμούς. Γενικά ήταν έκδηλη η αγωνία της Θεοδώρου να κρατήσει το κοινό σε εγρήγορση. Την καταλαβαίνω. Ίσως να μην υπάρχει δυσκολότερο εγχείρημα από αυτό που αποφάσισε να καταπιαστεί. 

Υπήρξε και κάποιος που έλαμψε. Η ηθοποιός που έπαιζε τη Δόνια Μουσική και την Εφτά Σπαθιά ήταν συγκλονιστική. Απέφυγε κάθε είδους τέχνασμα και έφερε το κείμενο στο κοινό με εξαιρετική καθαρότητα και σαφήνεια. Δυστυχώς στάθηκε αδύνατο να βρω το όνομά της αφού στο πρόγραμμα του φεστιβάλ Αθηνών αναφέρονται οι συντελεστές αλφαβητικά. Αργά ή γρήγορα όμως κάπου θα την πετύχω.

Έλαμψαν και τα φώτα. Δημιουργούσαν μια υποβλητική και εννίοτε μεθυστική ατμόσφαιρα που όμως την υπονόμευαν τα αδιάφορα σκηνικά που στην ουσία ήταν τραπέζια με ροδάκια που πάνω τους ανεβοκατέβαιναν αδιάκοπα οι δυστυχείς ηθοποιοί (καλά εντάξει δεν τους λυπάμαι και πολύ). Ενδιαφέροντα ήταν και τα κουστούμια με εξαίρεση αυτό της Δόνιας Προέσα που ήταν μια κάκιστη επιλογή που περισσότερο εμπόδιζε παρά σκιαγραφούσε την ηρωίδα. Εκτός από το ότι έκρυβε αποτελεσματικότατα την όμορφη σιλουέτα της ηθοποιού είχε κι ένα χρώμα τόσο φτηνό κόκκινο που σίγουρα δεν εξυπηρετούσε τις αγαθές όσο και κοινότοπες προθέσεις της ενδυματολόγου. 

Θα τελειώσω με μια φράση της Εφτά Σπαθιά από το έργο που σχετίζεται με την τραγελαφική μας επικαιρότητα:

"Ένα και μόνο πράγμα είναι απαραίτητο, οι άνθρωποι που μας είναι απαραίτητοι".

Αυτά. 

Η Πόρνη από πάνω.

Κάθε παράσταση που ταξιδεύει στην επαρχία - ιδιαίτερα με την ετικέτα "μεγάλη Αθηναική επιτυχία" έχει ευτυχώς ή δυστυχώς τη ρετσινιά της αρπαχτής. Συνύθως ασπάζομαι πλήρως αυτή την άποψη και απέχω. 

Και δικαιώνομαι. 

Σχεδόν πάντα. 

Χθες αποφάσισα να πάω. Δεν ξέρω γιατί, μάλλον επειδή μου είχε πει δυο λόγια ο φίλος μου ο Αλέξης Μαγκανιώτης που είχε επιμεληθεί των σκηνικών στις πρώτες παραστάσεις ή επειδή θυμήθηκα (εντάξει βοήθησε και το google) πως η Κατερίνα Διδασκάλου είχε διατελέσει Ρομερική ηρωίδα στην ταινία του 2004 Τριπλός Πράκτορας (Triple Agent).

Η κατά τα άλλα συμπαθής κυρία στα εισιτήρια μου εξηγούσε πόσο μεγάλη επιτυχία έκανε το έργο τόσο που τελειώσαν τα προγράμματα και πόσο σπουδαίο μονόπρακτο (μονόπρακτο; μάλλον μονόλογο εννοούσε) είναι και συμφωνεί με αυτό και ο Γεωργουσόπουλος. 

Όμως εμένα τίποτα δε με πτοούσε.

Χθες ήμουν αποφασισμένος.

Η πόρνη από πάνω είναι ένας δραματικός θεατρικός μονόλογος γραμμένος από το δημοσιογράφο και συγγραφέα Αντώνη Τσιπιανίτη το 2012 που έκανε αρκετή επιτυχία τα τελευταία τρία χρόνια κινούμενο στο μεταίχμιο του εμπορικού και του αυτοπροσδιοριζόμενου ως καλλιτεχνικού, θεάτρου της πρωτεύουσας. Η Ερατώ (δεν είναι τυχαία η επιλογή του ονόματος της μούσας της λυρικής ποίησης) προσπαθεί να γλυτώσει από τα χέρια του τύραννου πατέρα και την καταπιεστική επαρχία για να βιώσει ακόμη μεγαλύτερη κακοποίηση στα χέρια του αστυνομικού σύζυγού της. Η Πρέβεζα που είναι και η πόλη καταγωγής της τη συνδέει με τον Καρυωτάκη και την ποίησή του με ένα ισχυρό όσο και πεισιθανάτιο δεσμό. Το μικρό διαμέρισμα ωστόσο πάνω από το δικό της με τους ιδιαίτερους ενοίκους του γίνεται ο σύνδεσμος με έναν κόσμο που αγνοούσε αφυπνίζοντάς της, τόσο κοινωνικές ανησυχίες όσο κυρίως αποκοιμισμένες επιθυμίες.

Όλα τα παραπάνω θα ήταν θαυμάσια αν τα υποστήριζε ο συγγραφέας. Δυστυχώς βρεθήκαμε αντιμέτωποι με ένα φλύαρο, μελοδραματικό κείμενο που κραύγαζε αντί να σιωπά. Βροχή κοινοτοπιών και δακρύβρεχτων ανακοινώσεων που υπονόμευαν τις λίγες ιδιοφυείς στιγμές που όμως θα ήταν αρκετές από μόνες τους να δημιουργήσουν ένα ωραίο έργο. Ίσως σε ένα παράλληλο σύμπαν Η πόρνη από πάνω να είναι ένα σπουδαίο θεατρικό. Σε τούτο όμως όχι. Όλα αυτά βέβαια δεν εμπόδισαν τον κόσμο να συρρέει στην Αθήνα και την επαρχία κάτι φυσικό αν αναλογιστεί κανείς πως η μοναξιά και η αίσθηση ανικανοποίητου ανθεί στα Ελληνικά νοικοκυριά.

Τζίφος λοιπόν; 

Μάλλον όχι. Ήταν η Κατερίνα Διδασκάλου που ήρθε και έσωσε ότι μπορούσε να σωθεί. Στεκόταν στη σκηνή μόνη, οστέινη, ολιγαρκής. Με απόλυτο έλεγχο των εκφραστικών της μέσων και με μια φωνή εσωτερική, ήσυχη - σιγαστήρα των κραυγών του συγγραφέα έστελνε στην πλατεία τις λέξεις που μόλις ακούγονταν με τα αυτιά αλλά κυρίως βιώνονταν με το σώμα. Κρίμα να μην ήταν άλλες λέξεις. Η ερμηνεία της μου θύμισε από την ανάποδη μια άλλη μεγάλη ερμηνεία: την Ελένη Κοκκίδου στο Η γυναίκα της Πάτρας του Γιώργου Χρονά. Οικονομία versus πληθωρικότητα. Υπέροχες και οι δύο. Δεν είχα ξαναδεί την Κατερίνα Διδασκάλου αλλά θα την παρακολουθώ με την ελπίδα να την πετύχω σε κάτι σπουδαίο. Γιατί θα το κάνει. Είμαι σίγουρος. 

Η σκηνοθεσία και το generic σκηνικό ήταν αόρατα και αυτό το γράφω ως θετικό. Το κείμενο ήταν ήδη αρκετά μεγάλο εμπόδιο για την ερμηνεία της ηθοποιού και ήταν ευτυχές που δεν προστέθηκαν κι άλλα.

Και για να τελειώνουμε:

Δεν ήταν αρπαχτή, 

ούτε χαμένος χρόνος. 

Βλέπω Διδασκάλου. 

Δε βλέπω Τσιπιανίτη. ...Αλλά κάτι τέτοια έγραφαν και για τον Τσέχοφ ή τη Σάρα Κέην στην αρχή.

Θεατρομανία

Η θεατρομανία είναι ένα blog φτιαγμένο να αναδείξει την απόλυτη (sic) αξία της υποκειμενικότητας. 

Εδώ θα μπορείτε να διαβάσετε αρκετά πράγματα για το θέατρο - όπως το βλέπω εγώ - που κανονικά θα σας άφηναν παντελώς αδιάφορους και κατά πάσα πιθανότητα θα σας κάνουν να χάσετε το χρόνο σας. Παρηγορηθείτε από το γεγονός πως εγώ θα χάνω περισσότερο χρόνο γράφοντας. 

Θα γίνονται δυο είδη αναρτήσεων:

1. Τα έργα που κάνω

2. Τα έργα που βλέπω

Κι επειδή φέτος κάνω δυο έργα και όπου να 'ναι θα επισκεφθώ και το φεστιβάλ Αθηνών, θα πάρουν φωτιά τα πληκτρολόγια. Αν έχω όρεξη. 

Αυτά για την ώρα. Το βράδυ θα δω το έργο του Αντώνη Τσιπιανίτη Η πόρνη από πάνω. Θα επανέλθω.